XXII Encuentro
de las Letras Pampeanas
Material de base Nº4
Ponencia a la XVII Conferencia de la Asociación
Argentina de Musicología y XIII Jornadas Argentinas
de Musicología “Límites, fragmentación
y convergencias disciplinares en musicología”
La Plata, 17 al 22 de agosto de 2006.
“Comarca
de guitarras” y “Poetas nochernícolas”.
Estilo musical y fronteras simbólicas en torno
al folklore pampeano.
Ana María Romaniuk
Introducción
“Comarca de guitarras” y “Poetas
nochernícolas ” son los títulos
de dos canciones compuestas por Cacho Arenas, musicalizaciones
de un poema de Edgar Morisoli y Juan Carlos Bustriazo
Ortiz respectivamente. Guitarras y poetas representan
dos componentes significativos dentro de la constitución
de la idea de música de La Pampa.
El objetivo de este escrito es reflexionar sobre algunas
características musicales inherentes a un determinado
repertorio musical, y a los modos de construir significados
a partir de las estrategias discursivas elaboradas en
torno al mismo. Producida básicamente en la ciudad
de Santa Rosa, se designa “música pampeana”
“cancionero” o “folklore pampeano”,
a la música representativa, a nivel simbólico,
de la provincia. Como formas musicales pueden enumerarse
cuecas, huellas, triunfos, milongas, estilos, zambas;
como instrumento acompañante por excelencia,
la guitarra; y como marca particular el hecho de que
los textos son en gran parte poesías de autores
pampeanos, o que abordan temáticas relacionadas
a la región.
La recreación de una práctica originalmente
proveniente de ámbitos rurales se produce a partir
de la articulación entre lo “folklórico”
(auténtico y atemporal) con lo contemporáneo,
mediatizado por la producción urbana. La ciudad
de Santa Rosa, capital política y administrativa
de la provincia, cuenta con poco más de 100.000
habitantes, y aglutina aproximadamente el 33% de la
totalidad de la población provincial. Ciudad
pequeña, o pueblo grande, es el centro de irradiación
y de convergencia cultural de la región. Alberga,
reproduce y recrea músicas de las más
variadas procedencias, que interactúan, negocian
y resignifican entre sí.
La determinación de utilizar el término
“folklore” en este trabajo resulta de la
denominación más frecuente que aplican
los actores sociales con quienes se ha trabajado, y
porque esta denominación dentro del plano musical
se ha ido corriendo de designar a una música
que cumpliera con determinadas características
(local, anónima, popular, de transmisión
oral), a designar un tipo particular de producto musical
inspirado en ese estereotipo, pero recreado en contextos
urbanos, e integrado en mayor o menor medida al circuito
de la industria musical. Lo que el “folklore”
no ha perdido es su carácter simbólico
de representatividad. En este sentido lo folklórico
será abordado desde el concepto de género,
(López Cano, 2002) considerado como sistema de
referencia, como un modo de establecer características
ante un modelo que alberga variaciones, y que se redimensiona
constantemente ante la actividad musical. La eficacia
de la selección de elementos estructurales, tímbricos,
textuales hacen que la frontera establecida desde el
discurso de lo pampeano, como auténtico, válido,
se asocie a determinadas formas/fórmulas musicales
definibles tanto desde sus elementos sonoros como desde
la postura ideológica que lo sustenta.
El corpus utilizado para escribir este trabajo proviene
de fuentes obtenidas durante los años 2005 y
2006 en diversos viajes realizados a la ciudad de Santa
Rosa, y que comprenden básicamente entrevistas
en profundidad realizadas a diferentes actores sociales
relacionados con el repertorio, y el acceso a la música
producida, interpretada, o difundida por ellos.
Oposiciones que definen
La consolidación hacia la década del
70 del cancionero regional, proceso comenzado una veintena
de años antes, puede ser relacionado con algunos
sucesos que marcaron la historia de los pampeanos: la
provincialización del territorio en el año
1951, y la necesidad de comenzar la búsqueda
de elementos en los que reconocerse, por ejemplo, a
partir de una música y una poesía de producción
local. Si bien este detalle político no aparece
referido en las entrevistas, es la época estimativa
en que se considera su gestación.
“El cancionero pampeano se inicia hace 50 años,
con poetas y músicos que quisieron hacer una
cosa distinta a la que estaba en ese momento vigente.
En ese momento no había canciones locales con
las cuales “competir” por decirlo así,
sino que se competía con todo el folklore que
llegaba desde otras partes del país. (Cacho Arenas).
La aparición de una expresión musical
“local” surge en oposición a un repertorio
que aparecía como el folklore musical representativo
de la nación y que invadía la totalidad
de espacios musicales existentes en ese momento.
“Empezamos a enfrentarnos con quienes seguían
haciendo ese repertorio que llega de otra parte y además
alentados con la idea de que esos a quienes copian están
impuestos desde los medios, y copian el mercado. (Cacho
Arenas).
Como estrategia discursiva que legitima esta forma
de expresión, además de apelar a los valores
aludidos, se recurre a la desvalorización de
la música que se amolda a los requerimientos
mediáticos para subsistir. El acomodarse a estos
requisitos implica de alguna manera la “traición”
a los principios de autenticidad erigidos en la caracterización
de la música pampeana:
“Hoy en día el tema de la música
es muy comercial. Cuando salí “Mención”
en Cosquín me ofrecieron grabar en un sello,
pero me tenía que cambiar el nombre, la forma
de vestir, el repertorio ni hablar… muy linda
voz, pero por qué no cantás otra cosa”.
(Laura Paturlane, intérprete vocal)
El deseo de lograr una producción de calidad,
que no responda a los intereses mediáticos, trae
aparejada la consecuencia de que el público no
llega a ser significativo.
“Es más fácil lograr la masividad
del público haciendo palmas que sentándote
a escuchar” (F. Camiletti)
La legitimidad es reconocida como fruto del trabajo
y del compromiso durante el proceso creativo, y de la
pretensión de obtener como resultado una obra
de calidad. El no estar supeditados a los caprichos
del mercado, de un sello o productor permite amplia
libertad para la creación.
“nosotros cuando hacemos algo lo hacemos porque
deseamos hacerlo, nos tomamos el tiempo que hace falta
y ponemos todo lo mejor que tenemos”(Yacomuzzi,
2005)
O a través de la defensa de lo que se consideran
agravios en perjuicio de la música pampeana,
como el hecho de que a esta música se la percibe
como aburrida:
“Lamentablemente la gente piensa que es aburrida.
Es una pena que la gente de acá no la valore,
acá te piden que hagás una chacarera”
(Laura Paturlane)
“Y bueno yo nunca me propuse divertir a nadie
con mi música, así que no me preocupa,
no? (Roberto Yacomuzzi, poeta y músico)
Si bien las diferencias originales entre quienes adhieren
o no con este cancionero aparecerían superadas,
y las anécdotas que se cuentan de sus comienzos
son relatadas en el marco de una sonrisa, es suficiente
un comentario que opere como disparador de un enfrentamiento
no del todo resuelto por lo menos en el plano simbólico.
“Yo no le pido a otros músicos que hagan
lo que yo hago. No, eso es una actitud prepotente. Yo
lo que digo es que los invito a que muestren lo que
harían en pro de una música propia”
(Yacomuzzi)
La emergencia de un “nosotros”, en palabras
de Lalo Molina: “los que estamos comprometidos
con la música de nuestra región”
en oposición a “la mucha gente que vive
copiando lo que hace el otro de al lado” (Yacomuzzi),
desde una producción que “no apela a golpes
bajos, ni a efectismos, ni a explotar en forma sentimentaloide
(sic) algunas cosas que si utilizan otras expresiones
musicales”(Urquiza) condensan la intención
de ubicar tanto a la música como a sus actores
en un plano de valoración diferenciado de autenticidad.
“Somos La Pampa”: fronteras simbólicas
de una expresión musical
La decisión de adoptar una determinada manera
de hacer música, excede la mera creación
de estructuras sonoras. Se busca establecer un lazo
simbólico, en donde lo que “nosotros”
somos y producimos, pueda reconocerse en la producción
de una música “verdaderamente de La Pampa”.
Desde los aspectos musicales hay ciertos “ritmos”
que son considerados emblemáticos, propios de
la región, algunos por influencia de la extensión
de la provincia de Buenos Aires (el estilo, la milonga,
la huella, el triunfo), otros por influencia cuyana
(cuecas), o la influencia de lo nacional, con su exponente
por excelencia, la zamba.
“Y yo creo que si la milonga, o el estilo no se
hubieran inventado, las hubiéramos inventado
nosotros. Son las formas musicales más adecuadas
para decir lo que tiene para decir el pampeano”.
(Carlos Urquiza. Músico guitarrista, arreglador)
Por un lado, el repertorio propio de la región,
y por otro, los textos de las canciones producidos por
poetas de diversos lugares de la provincia, quienes
describen paisajes, personajes, problemáticas;
que pueden relatar en sus versos las diversas realidades
y confluyen, casi por casualidad, en Santa Rosa, convirtiendo
esta poesía y esta música producida en
el contexto de la ciudad, en una especie de “movimiento”
provincial o regional:
“Nosotros cantamos canciones que no hablan solamente
de Santa Rosa, sino de cualquier lugar de La Pampa.
(…)No se si es importante saber si es de Santa
Rosa, de otro lugar, o de la región. Es de acá.
Hay hechos o historias de acá. Somos La Pampa”.
(Cacho Arenas, músico, intérprete)
Existen otras posturas, no del todo aceptada del todo
por quienes adhieren ideológicamente al cancionero,
como la señalada a continuación por Federico
Camiletti (Músico, arreglador y técnico
de grabación), donde se amplía lo que
se considera pampeano, marcando una diferencia con la
música regional:
“Lo pampeano es todo lo que se haga acá
en La Pampa (…) Por eso… la cuestión
es qué es el repertorio pampeano. Hay muchos
músicos que hacen fusión de un montón
de cosas, pero no necesariamente música regional.
La música de La Pampa es la que se produce en
La Pampa”.
Es posible escuchar también composiciones que
no encuentran correlato en las formas musicales antes
mencionadas. Joropos, chacareras, tangos, chamamés
o “canciones” transitan las producciones
de reconocidos músicos o intérpretes locales
los cuales no pierden el estatuto de “cultores”
de lo local por incursionar en ritmos considerados “ajenos”
e incorporarlos a sus producciones discográficas.
Como si una vez delimitada la música representativa,
los climas que deben generar las canciones, la temática
que debe tratarse, se puede empezar a incursionar en
otros ritmos, sin ser acusado por ello.
Pautas literarias: comarca de guitarras y poetas nochernícolas
Algunas de las formas musicales que se le atribuyen
al cancionero provienen de músicas originalmente
pensadas para la danza, pero básicamente, el
“folklore” pampeano se construye principalmente
desde la “canción”, es decir música
acompañada por un texto. En este sentido una
buena cantidad de las composiciones son resultado de
la musicalización de textos poéticos,
que frecuentemente provienen de escritores reconocidos
-como los ya mencionados Morisoli, Bustriazo Ortiz,
y a los que se pueden agregar Nervi, Villegas, Julio
Domínguez “el Bardino”-, quienes
en muchos casos trabajan en relación estrecha
con el compositor.
La intención de esta producción musical,
en tanto canciones pensadas para ser escuchadas”
para la cabeza y no para los pies”, corresponde
a las características con que se define al hombre
pampeano: tranquilo, que se toma su tiempo para actuar,
pensar, hablar, en conexión con el paisaje, el
campo o el monte que abraza los centros urbanos. La
música “realza lo que dijo el poeta, lo
eleva, digamos, en la música” (Lalo Molina,
músico, compositor)
Los cuidados en la composición musical basada
en un texto poético artísticamente valorable,
son extremados para transformar a los dos elementos
de la canción en una unidad indivisible: la melodía
respeta la acentuación prosódica de las
palabras, las frases musicales son consecuentes con
la estructura de los versos. La forma, el ritmo, los
diseños melódicos y los planteos armónicos
están supeditados a las necesidades expresivas
del contenido o las imágenes provenientes de
la poesía.
Desde la mirada del escritor, el encuentro entre texto
y música es percibido como una vía que
otorga mayor trascendencia a la poesía, la posibilidad
de recorrer nuevos caminos:
“cuando la palabra se encuentra con la música
se produce un salto cualitativo en múltiples
aspectos. El más simple el de la difusión.
En alas de la música la poesía tiene una
difusión infinitamente mayor que a través
del libro. Por otro lado se da un enriquecimiento del
contenido del poema, un adensamiento del contenido.
Muchas veces una melodía expresa de tal manera
la esencia de un poema que permite una relectura del
poema gracias a esa melodía que ha pescado la
médula espiritual del poema ( E. Morisoli, poeta)
De este modo se establece una dinámica de apropiación
de elementos donde la música hace suyo el poema
en cuanto a su forma, sonoridad, ritmo; al tiempo que
las palabras salen fortalecidas al encontrarse mediadas
por la música.
Huellas y milongas:
“Y la huella… ¿Por qué la
huella?
Porque antes no había camino,
y al pasar por cierta parte la carreta hizo un camino.
¡A la huella, a la huella! Se le decía
a los animales…”
( Paulino Ortellado)
Se pueden resumir los rasgos estilísticos que
definen la música pampeana como melodías
sencillas puestas en primer plano, armonías funcionales,
respeto de la acentuación prosódica de
las palabras. Tempos moderados. Una, dos o más
guitarras como acompañante fundamental de la
o las voces, con incorporaciones tímbricas para
agregar variantes que produzcan resultados sonoros más
atractivos. Ejecución sobria, sin exhuberancias,
canto limpio, claro.
Como ilustración sonora los invito a escuchar
un fragmento de “Alabanza del agua” , huella
o “aire de huella”. Lalo Molina es el autor
de la música y Edgar Morisoli de la letra, pero
según lo referido por los autores, esta canción
recorrió el camino inverso que la mayoría
de las composiciones. Primero se compuso la música,
a la que Morisoli luego le agregó el texto. La
temática del agua es muy frecuente en las canciones
pampeanas, pero esta vez no fue el compositor quien
eligió las palabras, sino que la música
fue la que “inspiró” por decirlo
de alguna manera, al poeta.
Carlos Urquiza afirma que “La huella es muy muy
de la pampa, en esa cosa muy lisa en la forma de decir”.
Una audición no demasiado detallada de algunos
discos “pampeanos” evidencian cierta afición
hacia esta forma en particular. De las huellas tradicionales,
danzables, se mantiene la base rítmica del acompañamiento,
la fluctuación entre los compases de ¾
y 6/8. No siempre se respetan las coplas de seguidilla
(5-7-5-7), ni los cinco períodos musicales indispensables
para la danza, ni la vuelta que anima “a la huella,
a la huella”, y hasta se pueden escuchar “aires”
de huella, aunque se las denomine canción.
Carlos Urquiza reafirma: “la milonga, la huella
son ritmos que se prestan perfectamente para expresar
esta peculiaridad del hombre pampeano”.
Dentro de las milongas son diferenciables la “corralera”
y la “surera” ambas en compás de
2/4. Las corraleras en modo mayor, más ágiles,
cuya base rítmica característica agrupa
corchea con puntillo semicorchea ligada a una corchea
más la última corchea que completa el
compás.
Las sureras en modo menor, más “cadenciosas”,
arpegian las cuerdas de la guitarra acentuando e imprimiendo
velocidad según la habilidad o gusto de cada
ejecutante.
La libertad formal y en el estilo de ejecución
que permiten la milonga, la colocan en un plano preferencial
entre muchos de los compositores e intérpretes
del género. En palabras de Roberto Yacomuzzi:
“La milonga representa algo así como la
expresión universal que encierra todas las posibilidades
de expresión, todas las cadencias, tonalidades,
medidas de versos”
Reflexión final:
Lo expuesto aquí es el resultado del análisis
del trabajo con músicos, poetas, intérpretes,
arregladores, difusores del “folklore pampeano”.
A lo largo del trabajo de campo, se ha observado que
hay ciertas frases, muy cargadas de juicios de valor,
que se repiten como si existiera un acuerdo tácito
en las respuestas, en los conceptos vertidos, hasta
en la elección de las palabras a utilizar. Esto
permite reflexionar sobre el carácter construido
de las ideas que circulan en torno a la música,
al reconocer ciertas particularidades asignadas al hombre
pampeano a través de las representaciones sonoras.
Las fronteras de lo que puede denominarse o no música
folklórica pampeana se elaboran en torno a ello.
Dentro de la difícil tarea de establecer límites
me arriesgo a enumerar algunas características:
el privilegiar la musicalización de textos poéticos
pampeanos o canciones que aborden temáticas afines;
la referencia a determinados compositores, intérpretes
o formaciones musicales relacionadas con este repertorio;
desde el plano estilístico, el carácter
de esta música, la sonoridad intimista que pregona,
el acompañamiento de la voz por parte de la guitarra.
De esta manera, y retomando la idea de género
que planteábamos en un comienzo como un sistema
de referencia que sufre una redimensión constante
en la práctica, se podría hablar de folklore
pampeano cuando las composiciones musicales guarden
relación con alguno de los aspectos referidos.
Las composiciones pueden reflejar los sonidos que el
compositor escogió para expresarse, sin tener
que limitarse a los “ritmos”emblemáticos,
aunque no todas las fronteras pueden ser transgredidas.
Algún tipo de anclaje hacia lo local debe mantenerse
como estrategia de afirmación de la particularidad
musical.
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